Trudno jest ocenić znaczenie Louisa Armstronga dla rozwoju i historii jazzu. Należał do najbardziej wpływowych postaci tego gatunku. Był nie tylko wybitnym muzykiem, ale także doskonałym showmanem (co nie zawsze spotykało się z aprobatą części krytyki) i należał do pierwszych czarnych jazzmanów, których akceptowano w wyższych sferach białego społeczeństwa. Trafił do serc milionów ludzi, którzy inaczej nie zetknęliby się ze sztuką czarnych. Gdyby Armstrong nie był Murzynem, i w dodatku wywodzącym się ze slumsów, jego popularność byłaby nieporównanie większa; fakt, że mimo koloru skóry i pochodzenia społecznego osiągnął tak ogromny sukces, graniczy z cudem. W dużej mierze odpowiedzialna była za to jego wyjątkowa osobowość.
Komercjalizacja sztuki Louisa Armstronga przybiera szalone tempo. Entuzjaści jazzowej kariery "Satchmo" zaszokowani są działaniami "króla trąbki", ale im większy sceptycyzm wywołuje Louis wśród jazzowych ekspertów, tym większą zyskuje popularność wśród entuzjastów swojego talentu, muzyki i osobowości. Mimo że jazzu w twórczości "Satchmo" z lat czterdziestych jest mniej, to dla większości fanów pozostaje on uosobieniem tej właśnie muzyki. Krytycy zarzucają Armstrongowi uleganie gustom publiczności, podczas gdy dokonał on wielu wybitnych nagrań w historii muzyki jazzowej.
Louis Armstrong urodził się i dorastał w cieszącej się nie najlepszą opinią dzielnicy Nowego Orleanu, Storyville, i jej okolicach. Nie znamy dokładnej daty jego urodzin — sam artysta twierdził przez wiele lat, że urodził się 4.07.1900 r. Niektórzy badacze jazzu sugerują, że podanie takiej daty mogło mu pomóc w wybronieniu się od służby wojskowej. Wraz z matką i siostrą (ojciec porzucił rodzinę po przyjściu na świat Louisa) mieszkał w ruderach, z których część pełniła od czasu do czasu funkcję domów publicznych, tanich barów, sal tanecznych, a nawet kościołów. Dzieciństwo upływało mu na nieskrępowanych zabawach na ulicy, ale także na pomaganiu w utrzymaniu rodziny. Jego edukacja szkolna była mocno ograniczona, ale dzięki wrodzonej bystrości szybko się nauczył, jak sobie radzić w życiu — był prawdziwym "synem ulicy". Doszedł do wniosku, że o pieniądze trzeba walczyć, i ta wiedza nie opuszczała go do końca życia. Nawet już w starszym wieku, gdy był sławny i bogaty, swoją karierę traktował jako środek do zdobywania pieniędzy. Jednym ze sposobów zarabiania były występy w zwoływanych na poczekaniu ulicznych grupach wokalnych.
Gdy Armstrong ledwie wkroczył w wiek nastoletni, w jegu życiu nastąpiła dramatyczna zmiana — trafił do domu poprawczego dla kolorowych. Powodem zatrzymania Armstronga, który zresztą potwierdza to w swojej autobiografii, było strzelanie na wiwat z pistoletu dla uczczenia Nowego Roku 1912 (lub 1913). Nie wiadomo, ile w tym prawdy, ile zmyślenia, faktem jest, że pobyt w domu poprawczym wpłynął na całe jego życie. Dostał się do orkiestry zakładowej — wpierw jako śpiewak, potem jako perkusista, wreszcie jako trębacz grający na sygnałówce i kornecie — i tak odkrył swoje powołanie. Gdy zmarł, nowojorski "Daily News" na pierwszej stronie, największymi literami ogłosił: "»Satchmo« nie żyje! Skończyła się Era Jazzu!" Rex Steward, jeden z nowoorleańskich trębaczy wyznał wtedy: "Louis obdarzył świat tak wielkimi darami, że trudno powiedzieć, w czym tkwi jego największe znaczenie. Sądzę, że w ogromnej komunikatywności. Na drugim miejscu postawiłbym jego twórcze dokonania jako trębacza, bo jakiekolwiek by one były, to jego ochrypły głos niósł posłannictwo naszej muzyki znacznie dalej, do regionów i krajów, gdzie muzyka ta była prawie nie znana". Od samego początku zapałał miłością do muzyki i szybko zgłębił tajniki harmonii i gry na kornecie. Po opuszczeniu po kilku latach domu poprawczego, Armstrong przez jakiś czas nie mógł sobie pozwolić na kupno własnego kornetu, ale ilekroć udało mu się pożyczyć instrument, swoje zdolności szlifował, występując z kim się dało. Upłynęło jednak jeszcze trochę czasu, zanim mógł się utrzymywać tylko z zarobków muzyka i na razie jego głównym źródłem dochodów była praca fizyczna, przeważnie przy rozwożeniu węgla.
Jako niespełna dwudziestolatek grywał w nowoorleańskich — niekoniecznie jazzowych — zespołach, których wówczas było bardzo wiele, i powoli jego pozycja rosła, aż zaczęli się o niego ubiegać najlepsi liderzy w mieście. Fakt, że edukacja muzyczna Armstronga miała miejsce w domu poprawczym, odseparowanym od świata zewnętrznego, miał niekorzystne znaczenie dla jego rozwoju, ponieważ chłonął zupełnie inną tradycję niż ta, która rozwijała się poza murami zakładu i określana była później mianem jazzu. Orkiestra domu poprawczego była typową orkiestrą dętą kładącą nacisk przede wszystkim na precyzję i ozdobnikowy, wirtuozowski styl. Łącząc te elementy z jazzem, Armstrong wykształcił własny styl improwizacji, fantazyjny i osobisty, dość mocno kontrastujący z koncepcją jazzu nowoorleańskiego opartego na zbiorowych popisach solistów.
Nic dziwnego, że oryginalnym młodym kornecistą zainteresował się jeden z jazzowych koryfeuszy Nowego Orleanu, Joe “King” Oliver, który stał się jego muzycznym mentorem, a potem pracodawcą. W 1917 r., w czasie gdy młody Armstrong dostał się pod skrzydła starszego kolegi, Oliver uznawany był powszechnie za najlepszego kornecistę Nowego Orleanu i mało kto odmawiał mu przydomka "King" — Król. Ambitny młody muzyk rozumiał, że poparcie i pomoc tak ważnej osobistości jest mu niezmiernie potrzebna, mimo że styl Olivera był dość prosty, zbliżony do gry innych wczesnych kornecistów, jak Freddie Keppard czy Buddy Petit. O wiele jednak ważniejszy od samej nauki pod wodzą Olivera był fakt, że dzięki niemu przed Armstrongiem otwierało się wiele drzwi i możliwości wyjazdu z Nowego Orleanu i Luizjany.
W 1919 r. grupa Olivera przeniosła się do Chicago, gdzie już około 1922 r. należała do czołówki, a swoje miejsce w zespole słynnego puzonisty Kida Ory’ego scedował na swojego protegowanego. Gwiazda młodego Armstronga świeciła coraz jaśniej, mimo że w jakiś czas potem odszedł od Ory’ego, gdy ten zdecydował się na wyjazd do Los Angeles. Armstrong, zawsze nieco nieśmiały, wolał zostać w dobrze znanym sobie miejscu. Jednakże gdy Oliver zaprosił go do Chicago, w końcu zdecydował się na wyjazd z rodzinnego miasta. Skłoniła go do tego po części ambicja, po części zaufanie, jakim darzył "Kinga", a także przeświadczenie, że póki będzie się znajdował się pod jego opieką, nawet w tak burzliwym mieście da się jakoś żyć i pracować. W środowisku muzycznym Chicago zawrzało: muzycy i jazzfani z entuzjazmem przyjmowali pojedynki Olivera i młodego Armstronga, i nawet mniej doświadczona publiczność czuła, że jest świadkiem czegoś niezwykłego. "Rok 1921 — wspomina "Satchmo" — nie był dla mnie najlepszy. Podczas ostatniego sezonu na statku odłożyłem trochę pieniędzy i dzięki temu, grając dorywczo na defiladach, pogrzebach, piknikach dla Białych dawałem sobie finansowo nieźle radę, dopóki nie nadarzyła się okazja podjęcia jakiejś godziwej stałej pracy. Pod koniec 1921 roku zostałem pełnoprawnym członkiem orkiestry Tuxedo Brass Band (...) Wtedy poczułem się naprawdę kimś".
Dzięki pracy w zespole Kida Ory i Tuxedo Brass Band młody muzyk zyskuje lokalne uznanie i popularność. "Mogłem iść do dowolnej części Nowego Orleanu — wspomina Armstrong — bez obawy, że ktoś mnie zaczepi. Wszyscy mnie lubili i chcieli słuchać mojej gry, nawet najgorsze dranie. A im większymi byli draniami, tym bardziej działał na nich dźwięk mojej trąbki". To ważne dla historii jazzu spotkanie na szczycie trwało przez dwa lata i pewnie trwałoby dłużej, gdyby nie pianistka zespołu, Lillian Hardin, która darzyła młodego kornecistę szczególnym zainteresowaniem i stała się dla niego następną po Oliverze znaczącą osobą w życiu.
W 1924 r. byli już małżeństwem i za jej namową Armstrong opuścił Olivera. Wkrótce potem przenieśli się do Nowego Jorku i Armstrong wstąpił do orkiestry Fletchera Hendersona, w której zademonstrował nową koncepcję sola jazzowego, całkowicie odmienną od tej, do jakiej przyzwyczajona była tamtejsza publiczność. Muzyczne pomysły Armstronga, łącznie z nowym podejściem do harmonii, które wykształcił jeszcze z Oliverem, stały się także inspiracją dla głównego aranżera orkiestry, Dona Redmana. Po ponadrocznej współpracy z Hendersonem Armstrong wrócił do Chicago, gdzie występował w formacji swojej żony jako Największy Trębacz Świata. Przez następne dwa czy trzy lata intensywnie nagrywał i wtedy to właśnie powstały pierwsze klasyczne nagrania trębacza z Hot Five i Hot Seven, a także słynnymi śpiewaczkami bluesowymi, jak Bessie Smith, Clara Smith i Trixie Smith.
Pracował bez wytchnienia: w 1926 r. grał w orkiestrach Carrolla Dickersona i Erskine’a Tate’a, a przez jakiś czas był właścicielem klubu wraz ze swoimi najbliższymi współpracownikami — Earlem Hinesem i Zuttym Singletonem. Pod koniec dziesięciolecia sypały się na niego propozycje z całego kraju, występował na najbardziej prestiżowych koncertach w Chicago, Nowym Jorku, Waszyngtonie i Los Angeles; do Nowego Orleanu prawie w ogóle już nie wracał. Mniej więcej z początkiem lat 30. Armstrong przerzucił się z kornetu na trąbkę. Często występował z różnymi markowymi zespołami, jednakże równie chętnie jeździł na trasy koncertowe sam, występując z miejscowymi zespołami. W Los Angeles współpracował z formacją Lesa Hitesa (z perkusistąLionelem Hamptonem), a w Nowym Jorku z Chickiem Webbem.
W latach 1932-33 wyprawił się po raz pierwszy do Europy, przyjmowany zwykle entuzjastycznie przez publiczność, choć część z niej — przyzwyczajona do jego nagrań płytowych — z trudem znosiła jego sceniczny manieryzm: błazenady i wygłupy. Od 1935 r. Armstrong był filarem orkiestry Luisa Russella, usuwając nieco w cień innego znakomitego trębacza, Henry’ego "Reda" Allena. Charakterystyczny, zachrypnięty głos zjednywał mu wielu nowych entuzjastów. Pragnienie pozyskania szerokiej publiczności było z pewnością jednym z ważniejszych bodźców w karierze "Satchmo". Sukces odniesiony w USA sprawia, że "ambasadora jazzu" zaproszono na Stary Kontynent. Pierwsza podróż do Europy (1932) potwierdza tylko nadawany mu tytuł. "Satchmo" zostaje przyjęty niezwykle gorąco przez entuzjastów rodzącego się w Europie jazzu. Nawet król Anglii, Jerzy V nie jest zaszokowany dedykowanym mu przez Armstronga utworem "You Rascal You", w którym "Satchmo" beztrosko śpiewa: "cieszę się, kiedy będziesz nieżywy, łajdaku". To właśnie w Londynie nadano Armstrongowi przydomek "Satchmo" (satchelmouth — torbiaste usta).
Po rozwodzie w 1938 r. z Lillian Hardin, Armstrong ożenił się z Alphą Smith, jednakże w cztery lata później wybrał sobie inną życiową partnerkę, Lucille Wilson, z którą pozostał w związku małżeńskim aż do śmierci. W pewnym sensie Armstrong tworzył w tym czasie poza nurtem ery swingu, co niektórzy badacze jazzu uznawali za początek schyłku jego kariery. Faktem jest, że jego orkiestra z lat 30. nie dorównywała wielu najlepszym big-bandom tamtych lat, ale jego gra była co najmniej tak doskonała, jak najlepszych instrumentalistów swingowych. Jednakże jego styl nie przystawał do oczekiwań publiczności i mniej więcej na początku lat 40. Armstrong wyszedł z mody. Od 1935 r. jego karierą zajmował się Joe Glaser, twardy w negocjacjach i słowach menedżer, którego albo się lubiło, albo nienawidziło. W walce o sławę i bogactwo swoich podopiecznych był bezlitosny i z całych sił promował Armstronga. Kiedy orkiestra słynnego trębacza przejawiała oznaki słabości, pozwalniał wszystkich jej członków i zatrudnił młodszych, bardziej agresywnych, co wcale nie znaczy, że dopasowanych do lidera pod względem muzycznym. Gdy ten pomysł nie wypalił, Glaser — zainspirowany sukcesem, jaki mały zespół Armstronga odniósł w nowojorskim Town Hall — zorganizował równie niewielki skład, który występował pod nazwą Louis Armstrong And His All Stars. Pomysł okazał się sukcesem i w takim zestawieniu Armstrong koncertował najczęściej do końca swojego życia. Na czele All Stars Armstrong rozpoczął nie kończącą się serię występów na całym świecie, czasem w klubach i na festiwalach, ale najczęściej w szczelnie wypełnionych wielbicielami salach koncertowych. W pierwotnym składzie zespołu znaleźli się: Jack Teagarden, Barney Bigard, Earl Hines i Big Sid Catlett; w latach późniejszych zastąpili ich m.in. Trummy Young, Edmond Hall, Billy Kyle i Cozy Cole, a także muzycy nieco mniejszego formatu, jak Russell Moore, Joe Darensbourg czy Barrett Deems. Spośród długoletnich partnerów Armstronga trzeba wymienić kontrabasistę Arvella Shawa i śpiewaczkę Velmę Middleton.
Dramaturgia i repertuar All Stars (kopiowanego bezlitośnie przez niezliczone zespoły "revivalu" jazzu tradycyjnego lat 50. i 60.), a także część solówek powtarzały się z koncertu na koncert, co było wodą na młyn krytyków wieszczących koniec kariery słynnego trębacza. Jednak wiele nagrań All Stars, i to niekoniecznie w najsłynniejszych składach, zadaje kłam tego rodzaju opiniom. Wyśmienite nagrania najwcześniejszych wersji zespołu zostały wydane na "Satchmo At Symphony Hall" i "New Orleans Night", a późniejsze na innych klasycznych dziś płytach, "Louis Armstrong Plays W.C. Handy" i "Satch Plays Fats". Na wszystkich wspomnianych płytach improwizacje Armstronga nie mają sobie równych. Jednakże z czasem Armstrong zaczął mieć problemy z wargami i jego gra straciła nieco ognia. Nie znikł jednak jego wyjątkowy talent, który coraz częściej zaczął znajdować inne ujście. Dla tych, którzy śledzili karierę Armstronga od lat 20., nie było tajemnicą, że jego śpiew jest czymś zupełnie wyjątkowym. Patrząc przez pryzmat śpiewu klasycznego czy bigbandowego, głos Armstronga był nie do przyjęcia; według reguł jazzowych — był wprost idealny, stawał się następnym instrumentem. Zachrypnięty głos, leniwa artykulacja, doskonałe wyczucie przestrzeni muzycznej i rytmu oraz umiejętność wczuwania się w tekst sprawiały, że wszystkie jego interpretacje piosenek miały element doskonałości. Jako przykład można podać nieco swawolną "I (Want) A Butter And Egg Man", emocjonalną i wzruszającą "(What Did I Do To Be So) Black And Blue" czy "Do You Know What It Means To Miss New Orleans", a także niezliczone rewelacyjne interpretacje bluesa. Utworowi "Baby, It’s Cold Outside" nadał nieco komiczno-absurdalny charakter, z kolei "What A Wonderful World" (numer jeden na listach przebojów Wielkiej Brytanii w 1968 r.) zinterpretował ogromnie emocjonalnie, na granicy sentymentalizmu.
W wykonaniu Armstronga piosenki nabierały głębi i ciepła, które niekoniecznie musiały istnieć w wersjach oryginalnych. Oprócz tego był jednym z pierwszych śpiewaków używających scatu (improwizacji głosem za pomocą nic nie znaczących sylab) i z pewnością pierwszym, który robił to z takim mistrzostwem, inteligencją, unikając jakiejkolwiek przypadkowości (choć zawsze twierdził, że po raz pierwszy zaśpiewał scatem z przymusu, gdy podczas nagrywania w 1926 r. "Heebie Jeebies" z pulpitu spadł mu tekst i musiał improwizować). Jak na ironię to nie nowatorskie dokonania w jazzie instrumentalnym, ale właśnie śpiew i showmańskie popisy spowodowały, że jego nazwisko, wygląd i głos rozpoznawane są natychmiast przez miliony ludzi różnych narodowości i wiary; że został obdarzony miłością, o której obdarty chłopiec z murzyńskich slumsów nawet nie mógł marzyć.
Światowy rozgłos, jaki przyniosła Armstrongowi muzyka, był źródłem jego nieporozumień z wieloma czarnymi Amerykanami, którzy uważali, że za mało robi dla swojej rasy. Był otwarcie krytykowany za postawę, czy to na scenie, czy poza nią, ucieleśnianą przez książkowego Wuja Toma, przez co rzekomo ugruntowywał wiele starych stereotypów dotyczących Murzynów. Faktem jest, że Armstrong nie miał wojowniczej natury, ale też nie chował głowy w piasek. Przykładem wybuch gniewu, jakim zareagował, gdy podczas wywiadu spytano go o komentarz do wydarzeń w Little Rock w 1958 r. i protestów ruchu o prawa obywatelskie dla Murzynów. Ci wszyscy, którzy mu zarzucali bierność, wydawali się nie dostrzegać, że w tym czasie Armstrong zbliżał się do sześćdziesiątki, a kiedy konflikt dotyczący praw obywatelskich dla Murzynów rozgorzał w pełni, był w wieku, kiedy większość jego rówieśników odchodzi na emeryturę i pozostawia walkę o lepsze jutro młodszym. Spodziewać się od człowieka w jego wieku, który w dodatku w dzieciństwie żył w warunkach, o jakich młodszym generacjom Murzynów nawet się nie śniło, by włączył się czynnie do ruchu obywatelskiego, wydaje się przesadą. Przez prawie pół wieku Armstrong był muzykiem oraz showmanem i trudno było od niego oczekiwać, że się nagle zmieni. Do końca swych dni Armstrong nieustannie występował. Zmarł podczas snu w Nowym Jorku 6.07.1971 r.
"Jeżeli kiedykolwiek istniał Mr. Jazz, to był nim Louis Armstrong. Był i zawsze będzie kwintesencją muzyki jazzowej" — stwierdził Duke Ellington w pośmiertnym epitafium dla "Satchmo", a w wypowiedzi tej zawarł całą prawdę fenomenu Armstronga; fenomenu artysty i człowieka. Postać L. Armstronga urosła przez dziesięciolecia do miary symbolu epoki jazzu i wszystko, co w ramach szeroko rozumianej muzyki jazzowej się działo, zawsze miało do niego odniesienie. Rola, jaką odegrał w historii muzyki jazzowej jest przeogromna. Wynika ona z olbrzymiej witalności i komunikatywności jego muzyki. Ludyczność — czy mówiąc językiem show-businessu — "komercja” muzyki pozwoliła stworzyć z jazzu autentyczną, twórczą dziedzinę życia i kultury. To dzięki "Satchmo" pierwsze dźwięki nowej muzyki przeniknęły nie zdobyte dotąd bastiony. Właśnie dzięki estradowo-reklamowym zabiegom Armstronga jazz odważniej wkroczył na hermetyczną pop-estradę. Talent i osobowość Armstronga rozwijają się w przedziwnych warunkach. Związany z nizinami społecznymi Nowego Orleanu, dzięki przypadkowi poznaje arkana muzyki. W swej fascynującej autobiografii "My Life In New Orleans" "Satchmo" wspomina: "Wziąłem trąbkę i od razu zacząłem ją czyścić aż do połysku. Urosłem w oczach chłopaków, kiedy zobaczyli w moich rękach czysty, błyszczący instrument (...) Nonszalancko podniosłem sygnałówkę do ust i wydobywałem z niej łagodne tony. Wszystko się wtedy dookoła mnie odmieniało. Zadowolony z mojego brzmienia Mr. Davis dał mi kornet i nauczył grać "Home, Sweet Home". Byłem w siódmym niebie. Myślałem, że śnię, widząc jak spełniają się moje marzenia. Codziennie ćwiczyłem pilnie to, co Mr. Davis zadał. Byłem już taki dobry na kornecie, że pewnego dnia powiedział: Louis, będziesz kierownikiem orkiestry (...) Teraz byłem już nie tylko muzykiem, ale i liderem".
Komercjalizacja sztuki Louisa Armstronga przybiera szalone tempo. Entuzjaści jazzowej kariery "Satchmo" zaszokowani są działaniami "króla trąbki", ale im większy sceptycyzm wywołuje Louis wśród jazzowych ekspertów, tym większą zyskuje popularność wśród entuzjastów swojego talentu, muzyki i osobowości. Mimo że jazzu w twórczości "Satchmo" z lat czterdziestych jest mniej, to dla większości fanów pozostaje on uosobieniem tej właśnie muzyki. Krytycy zarzucają Armstrongowi uleganie gustom publiczności, podczas gdy dokonał on wielu wybitnych nagrań w historii muzyki jazzowej.
Louis Armstrong urodził się i dorastał w cieszącej się nie najlepszą opinią dzielnicy Nowego Orleanu, Storyville, i jej okolicach. Nie znamy dokładnej daty jego urodzin — sam artysta twierdził przez wiele lat, że urodził się 4.07.1900 r. Niektórzy badacze jazzu sugerują, że podanie takiej daty mogło mu pomóc w wybronieniu się od służby wojskowej. Wraz z matką i siostrą (ojciec porzucił rodzinę po przyjściu na świat Louisa) mieszkał w ruderach, z których część pełniła od czasu do czasu funkcję domów publicznych, tanich barów, sal tanecznych, a nawet kościołów. Dzieciństwo upływało mu na nieskrępowanych zabawach na ulicy, ale także na pomaganiu w utrzymaniu rodziny. Jego edukacja szkolna była mocno ograniczona, ale dzięki wrodzonej bystrości szybko się nauczył, jak sobie radzić w życiu — był prawdziwym "synem ulicy". Doszedł do wniosku, że o pieniądze trzeba walczyć, i ta wiedza nie opuszczała go do końca życia. Nawet już w starszym wieku, gdy był sławny i bogaty, swoją karierę traktował jako środek do zdobywania pieniędzy. Jednym ze sposobów zarabiania były występy w zwoływanych na poczekaniu ulicznych grupach wokalnych.
Gdy Armstrong ledwie wkroczył w wiek nastoletni, w jegu życiu nastąpiła dramatyczna zmiana — trafił do domu poprawczego dla kolorowych. Powodem zatrzymania Armstronga, który zresztą potwierdza to w swojej autobiografii, było strzelanie na wiwat z pistoletu dla uczczenia Nowego Roku 1912 (lub 1913). Nie wiadomo, ile w tym prawdy, ile zmyślenia, faktem jest, że pobyt w domu poprawczym wpłynął na całe jego życie. Dostał się do orkiestry zakładowej — wpierw jako śpiewak, potem jako perkusista, wreszcie jako trębacz grający na sygnałówce i kornecie — i tak odkrył swoje powołanie. Gdy zmarł, nowojorski "Daily News" na pierwszej stronie, największymi literami ogłosił: "»Satchmo« nie żyje! Skończyła się Era Jazzu!" Rex Steward, jeden z nowoorleańskich trębaczy wyznał wtedy: "Louis obdarzył świat tak wielkimi darami, że trudno powiedzieć, w czym tkwi jego największe znaczenie. Sądzę, że w ogromnej komunikatywności. Na drugim miejscu postawiłbym jego twórcze dokonania jako trębacza, bo jakiekolwiek by one były, to jego ochrypły głos niósł posłannictwo naszej muzyki znacznie dalej, do regionów i krajów, gdzie muzyka ta była prawie nie znana". Od samego początku zapałał miłością do muzyki i szybko zgłębił tajniki harmonii i gry na kornecie. Po opuszczeniu po kilku latach domu poprawczego, Armstrong przez jakiś czas nie mógł sobie pozwolić na kupno własnego kornetu, ale ilekroć udało mu się pożyczyć instrument, swoje zdolności szlifował, występując z kim się dało. Upłynęło jednak jeszcze trochę czasu, zanim mógł się utrzymywać tylko z zarobków muzyka i na razie jego głównym źródłem dochodów była praca fizyczna, przeważnie przy rozwożeniu węgla.
Jako niespełna dwudziestolatek grywał w nowoorleańskich — niekoniecznie jazzowych — zespołach, których wówczas było bardzo wiele, i powoli jego pozycja rosła, aż zaczęli się o niego ubiegać najlepsi liderzy w mieście. Fakt, że edukacja muzyczna Armstronga miała miejsce w domu poprawczym, odseparowanym od świata zewnętrznego, miał niekorzystne znaczenie dla jego rozwoju, ponieważ chłonął zupełnie inną tradycję niż ta, która rozwijała się poza murami zakładu i określana była później mianem jazzu. Orkiestra domu poprawczego była typową orkiestrą dętą kładącą nacisk przede wszystkim na precyzję i ozdobnikowy, wirtuozowski styl. Łącząc te elementy z jazzem, Armstrong wykształcił własny styl improwizacji, fantazyjny i osobisty, dość mocno kontrastujący z koncepcją jazzu nowoorleańskiego opartego na zbiorowych popisach solistów.
Nic dziwnego, że oryginalnym młodym kornecistą zainteresował się jeden z jazzowych koryfeuszy Nowego Orleanu, Joe “King” Oliver, który stał się jego muzycznym mentorem, a potem pracodawcą. W 1917 r., w czasie gdy młody Armstrong dostał się pod skrzydła starszego kolegi, Oliver uznawany był powszechnie za najlepszego kornecistę Nowego Orleanu i mało kto odmawiał mu przydomka "King" — Król. Ambitny młody muzyk rozumiał, że poparcie i pomoc tak ważnej osobistości jest mu niezmiernie potrzebna, mimo że styl Olivera był dość prosty, zbliżony do gry innych wczesnych kornecistów, jak Freddie Keppard czy Buddy Petit. O wiele jednak ważniejszy od samej nauki pod wodzą Olivera był fakt, że dzięki niemu przed Armstrongiem otwierało się wiele drzwi i możliwości wyjazdu z Nowego Orleanu i Luizjany.
W 1919 r. grupa Olivera przeniosła się do Chicago, gdzie już około 1922 r. należała do czołówki, a swoje miejsce w zespole słynnego puzonisty Kida Ory’ego scedował na swojego protegowanego. Gwiazda młodego Armstronga świeciła coraz jaśniej, mimo że w jakiś czas potem odszedł od Ory’ego, gdy ten zdecydował się na wyjazd do Los Angeles. Armstrong, zawsze nieco nieśmiały, wolał zostać w dobrze znanym sobie miejscu. Jednakże gdy Oliver zaprosił go do Chicago, w końcu zdecydował się na wyjazd z rodzinnego miasta. Skłoniła go do tego po części ambicja, po części zaufanie, jakim darzył "Kinga", a także przeświadczenie, że póki będzie się znajdował się pod jego opieką, nawet w tak burzliwym mieście da się jakoś żyć i pracować. W środowisku muzycznym Chicago zawrzało: muzycy i jazzfani z entuzjazmem przyjmowali pojedynki Olivera i młodego Armstronga, i nawet mniej doświadczona publiczność czuła, że jest świadkiem czegoś niezwykłego. "Rok 1921 — wspomina "Satchmo" — nie był dla mnie najlepszy. Podczas ostatniego sezonu na statku odłożyłem trochę pieniędzy i dzięki temu, grając dorywczo na defiladach, pogrzebach, piknikach dla Białych dawałem sobie finansowo nieźle radę, dopóki nie nadarzyła się okazja podjęcia jakiejś godziwej stałej pracy. Pod koniec 1921 roku zostałem pełnoprawnym członkiem orkiestry Tuxedo Brass Band (...) Wtedy poczułem się naprawdę kimś".
Dzięki pracy w zespole Kida Ory i Tuxedo Brass Band młody muzyk zyskuje lokalne uznanie i popularność. "Mogłem iść do dowolnej części Nowego Orleanu — wspomina Armstrong — bez obawy, że ktoś mnie zaczepi. Wszyscy mnie lubili i chcieli słuchać mojej gry, nawet najgorsze dranie. A im większymi byli draniami, tym bardziej działał na nich dźwięk mojej trąbki". To ważne dla historii jazzu spotkanie na szczycie trwało przez dwa lata i pewnie trwałoby dłużej, gdyby nie pianistka zespołu, Lillian Hardin, która darzyła młodego kornecistę szczególnym zainteresowaniem i stała się dla niego następną po Oliverze znaczącą osobą w życiu.
W 1924 r. byli już małżeństwem i za jej namową Armstrong opuścił Olivera. Wkrótce potem przenieśli się do Nowego Jorku i Armstrong wstąpił do orkiestry Fletchera Hendersona, w której zademonstrował nową koncepcję sola jazzowego, całkowicie odmienną od tej, do jakiej przyzwyczajona była tamtejsza publiczność. Muzyczne pomysły Armstronga, łącznie z nowym podejściem do harmonii, które wykształcił jeszcze z Oliverem, stały się także inspiracją dla głównego aranżera orkiestry, Dona Redmana. Po ponadrocznej współpracy z Hendersonem Armstrong wrócił do Chicago, gdzie występował w formacji swojej żony jako Największy Trębacz Świata. Przez następne dwa czy trzy lata intensywnie nagrywał i wtedy to właśnie powstały pierwsze klasyczne nagrania trębacza z Hot Five i Hot Seven, a także słynnymi śpiewaczkami bluesowymi, jak Bessie Smith, Clara Smith i Trixie Smith.
Pracował bez wytchnienia: w 1926 r. grał w orkiestrach Carrolla Dickersona i Erskine’a Tate’a, a przez jakiś czas był właścicielem klubu wraz ze swoimi najbliższymi współpracownikami — Earlem Hinesem i Zuttym Singletonem. Pod koniec dziesięciolecia sypały się na niego propozycje z całego kraju, występował na najbardziej prestiżowych koncertach w Chicago, Nowym Jorku, Waszyngtonie i Los Angeles; do Nowego Orleanu prawie w ogóle już nie wracał. Mniej więcej z początkiem lat 30. Armstrong przerzucił się z kornetu na trąbkę. Często występował z różnymi markowymi zespołami, jednakże równie chętnie jeździł na trasy koncertowe sam, występując z miejscowymi zespołami. W Los Angeles współpracował z formacją Lesa Hitesa (z perkusistąLionelem Hamptonem), a w Nowym Jorku z Chickiem Webbem.
W latach 1932-33 wyprawił się po raz pierwszy do Europy, przyjmowany zwykle entuzjastycznie przez publiczność, choć część z niej — przyzwyczajona do jego nagrań płytowych — z trudem znosiła jego sceniczny manieryzm: błazenady i wygłupy. Od 1935 r. Armstrong był filarem orkiestry Luisa Russella, usuwając nieco w cień innego znakomitego trębacza, Henry’ego "Reda" Allena. Charakterystyczny, zachrypnięty głos zjednywał mu wielu nowych entuzjastów. Pragnienie pozyskania szerokiej publiczności było z pewnością jednym z ważniejszych bodźców w karierze "Satchmo". Sukces odniesiony w USA sprawia, że "ambasadora jazzu" zaproszono na Stary Kontynent. Pierwsza podróż do Europy (1932) potwierdza tylko nadawany mu tytuł. "Satchmo" zostaje przyjęty niezwykle gorąco przez entuzjastów rodzącego się w Europie jazzu. Nawet król Anglii, Jerzy V nie jest zaszokowany dedykowanym mu przez Armstronga utworem "You Rascal You", w którym "Satchmo" beztrosko śpiewa: "cieszę się, kiedy będziesz nieżywy, łajdaku". To właśnie w Londynie nadano Armstrongowi przydomek "Satchmo" (satchelmouth — torbiaste usta).
Po rozwodzie w 1938 r. z Lillian Hardin, Armstrong ożenił się z Alphą Smith, jednakże w cztery lata później wybrał sobie inną życiową partnerkę, Lucille Wilson, z którą pozostał w związku małżeńskim aż do śmierci. W pewnym sensie Armstrong tworzył w tym czasie poza nurtem ery swingu, co niektórzy badacze jazzu uznawali za początek schyłku jego kariery. Faktem jest, że jego orkiestra z lat 30. nie dorównywała wielu najlepszym big-bandom tamtych lat, ale jego gra była co najmniej tak doskonała, jak najlepszych instrumentalistów swingowych. Jednakże jego styl nie przystawał do oczekiwań publiczności i mniej więcej na początku lat 40. Armstrong wyszedł z mody. Od 1935 r. jego karierą zajmował się Joe Glaser, twardy w negocjacjach i słowach menedżer, którego albo się lubiło, albo nienawidziło. W walce o sławę i bogactwo swoich podopiecznych był bezlitosny i z całych sił promował Armstronga. Kiedy orkiestra słynnego trębacza przejawiała oznaki słabości, pozwalniał wszystkich jej członków i zatrudnił młodszych, bardziej agresywnych, co wcale nie znaczy, że dopasowanych do lidera pod względem muzycznym. Gdy ten pomysł nie wypalił, Glaser — zainspirowany sukcesem, jaki mały zespół Armstronga odniósł w nowojorskim Town Hall — zorganizował równie niewielki skład, który występował pod nazwą Louis Armstrong And His All Stars. Pomysł okazał się sukcesem i w takim zestawieniu Armstrong koncertował najczęściej do końca swojego życia. Na czele All Stars Armstrong rozpoczął nie kończącą się serię występów na całym świecie, czasem w klubach i na festiwalach, ale najczęściej w szczelnie wypełnionych wielbicielami salach koncertowych. W pierwotnym składzie zespołu znaleźli się: Jack Teagarden, Barney Bigard, Earl Hines i Big Sid Catlett; w latach późniejszych zastąpili ich m.in. Trummy Young, Edmond Hall, Billy Kyle i Cozy Cole, a także muzycy nieco mniejszego formatu, jak Russell Moore, Joe Darensbourg czy Barrett Deems. Spośród długoletnich partnerów Armstronga trzeba wymienić kontrabasistę Arvella Shawa i śpiewaczkę Velmę Middleton.
Dramaturgia i repertuar All Stars (kopiowanego bezlitośnie przez niezliczone zespoły "revivalu" jazzu tradycyjnego lat 50. i 60.), a także część solówek powtarzały się z koncertu na koncert, co było wodą na młyn krytyków wieszczących koniec kariery słynnego trębacza. Jednak wiele nagrań All Stars, i to niekoniecznie w najsłynniejszych składach, zadaje kłam tego rodzaju opiniom. Wyśmienite nagrania najwcześniejszych wersji zespołu zostały wydane na "Satchmo At Symphony Hall" i "New Orleans Night", a późniejsze na innych klasycznych dziś płytach, "Louis Armstrong Plays W.C. Handy" i "Satch Plays Fats". Na wszystkich wspomnianych płytach improwizacje Armstronga nie mają sobie równych. Jednakże z czasem Armstrong zaczął mieć problemy z wargami i jego gra straciła nieco ognia. Nie znikł jednak jego wyjątkowy talent, który coraz częściej zaczął znajdować inne ujście. Dla tych, którzy śledzili karierę Armstronga od lat 20., nie było tajemnicą, że jego śpiew jest czymś zupełnie wyjątkowym. Patrząc przez pryzmat śpiewu klasycznego czy bigbandowego, głos Armstronga był nie do przyjęcia; według reguł jazzowych — był wprost idealny, stawał się następnym instrumentem. Zachrypnięty głos, leniwa artykulacja, doskonałe wyczucie przestrzeni muzycznej i rytmu oraz umiejętność wczuwania się w tekst sprawiały, że wszystkie jego interpretacje piosenek miały element doskonałości. Jako przykład można podać nieco swawolną "I (Want) A Butter And Egg Man", emocjonalną i wzruszającą "(What Did I Do To Be So) Black And Blue" czy "Do You Know What It Means To Miss New Orleans", a także niezliczone rewelacyjne interpretacje bluesa. Utworowi "Baby, It’s Cold Outside" nadał nieco komiczno-absurdalny charakter, z kolei "What A Wonderful World" (numer jeden na listach przebojów Wielkiej Brytanii w 1968 r.) zinterpretował ogromnie emocjonalnie, na granicy sentymentalizmu.
W wykonaniu Armstronga piosenki nabierały głębi i ciepła, które niekoniecznie musiały istnieć w wersjach oryginalnych. Oprócz tego był jednym z pierwszych śpiewaków używających scatu (improwizacji głosem za pomocą nic nie znaczących sylab) i z pewnością pierwszym, który robił to z takim mistrzostwem, inteligencją, unikając jakiejkolwiek przypadkowości (choć zawsze twierdził, że po raz pierwszy zaśpiewał scatem z przymusu, gdy podczas nagrywania w 1926 r. "Heebie Jeebies" z pulpitu spadł mu tekst i musiał improwizować). Jak na ironię to nie nowatorskie dokonania w jazzie instrumentalnym, ale właśnie śpiew i showmańskie popisy spowodowały, że jego nazwisko, wygląd i głos rozpoznawane są natychmiast przez miliony ludzi różnych narodowości i wiary; że został obdarzony miłością, o której obdarty chłopiec z murzyńskich slumsów nawet nie mógł marzyć.
Światowy rozgłos, jaki przyniosła Armstrongowi muzyka, był źródłem jego nieporozumień z wieloma czarnymi Amerykanami, którzy uważali, że za mało robi dla swojej rasy. Był otwarcie krytykowany za postawę, czy to na scenie, czy poza nią, ucieleśnianą przez książkowego Wuja Toma, przez co rzekomo ugruntowywał wiele starych stereotypów dotyczących Murzynów. Faktem jest, że Armstrong nie miał wojowniczej natury, ale też nie chował głowy w piasek. Przykładem wybuch gniewu, jakim zareagował, gdy podczas wywiadu spytano go o komentarz do wydarzeń w Little Rock w 1958 r. i protestów ruchu o prawa obywatelskie dla Murzynów. Ci wszyscy, którzy mu zarzucali bierność, wydawali się nie dostrzegać, że w tym czasie Armstrong zbliżał się do sześćdziesiątki, a kiedy konflikt dotyczący praw obywatelskich dla Murzynów rozgorzał w pełni, był w wieku, kiedy większość jego rówieśników odchodzi na emeryturę i pozostawia walkę o lepsze jutro młodszym. Spodziewać się od człowieka w jego wieku, który w dodatku w dzieciństwie żył w warunkach, o jakich młodszym generacjom Murzynów nawet się nie śniło, by włączył się czynnie do ruchu obywatelskiego, wydaje się przesadą. Przez prawie pół wieku Armstrong był muzykiem oraz showmanem i trudno było od niego oczekiwać, że się nagle zmieni. Do końca swych dni Armstrong nieustannie występował. Zmarł podczas snu w Nowym Jorku 6.07.1971 r.
"Jeżeli kiedykolwiek istniał Mr. Jazz, to był nim Louis Armstrong. Był i zawsze będzie kwintesencją muzyki jazzowej" — stwierdził Duke Ellington w pośmiertnym epitafium dla "Satchmo", a w wypowiedzi tej zawarł całą prawdę fenomenu Armstronga; fenomenu artysty i człowieka. Postać L. Armstronga urosła przez dziesięciolecia do miary symbolu epoki jazzu i wszystko, co w ramach szeroko rozumianej muzyki jazzowej się działo, zawsze miało do niego odniesienie. Rola, jaką odegrał w historii muzyki jazzowej jest przeogromna. Wynika ona z olbrzymiej witalności i komunikatywności jego muzyki. Ludyczność — czy mówiąc językiem show-businessu — "komercja” muzyki pozwoliła stworzyć z jazzu autentyczną, twórczą dziedzinę życia i kultury. To dzięki "Satchmo" pierwsze dźwięki nowej muzyki przeniknęły nie zdobyte dotąd bastiony. Właśnie dzięki estradowo-reklamowym zabiegom Armstronga jazz odważniej wkroczył na hermetyczną pop-estradę. Talent i osobowość Armstronga rozwijają się w przedziwnych warunkach. Związany z nizinami społecznymi Nowego Orleanu, dzięki przypadkowi poznaje arkana muzyki. W swej fascynującej autobiografii "My Life In New Orleans" "Satchmo" wspomina: "Wziąłem trąbkę i od razu zacząłem ją czyścić aż do połysku. Urosłem w oczach chłopaków, kiedy zobaczyli w moich rękach czysty, błyszczący instrument (...) Nonszalancko podniosłem sygnałówkę do ust i wydobywałem z niej łagodne tony. Wszystko się wtedy dookoła mnie odmieniało. Zadowolony z mojego brzmienia Mr. Davis dał mi kornet i nauczył grać "Home, Sweet Home". Byłem w siódmym niebie. Myślałem, że śnię, widząc jak spełniają się moje marzenia. Codziennie ćwiczyłem pilnie to, co Mr. Davis zadał. Byłem już taki dobry na kornecie, że pewnego dnia powiedział: Louis, będziesz kierownikiem orkiestry (...) Teraz byłem już nie tylko muzykiem, ale i liderem".
Wybrana dyskografia:
Glory Alley (1952),
Louis Armstrong And His All Stars In Yokohama (l953),
Louis Armstrong And His All Stars Live At The Crescendo Club, Los Angeles (1955),
Louis Armstrong Plays W.C. Handy (1954),
Louis Armstrong And His All Stars In Yokohama (l953),
Louis Armstrong And His All Stars Live At The Crescendo Club, Los Angeles (1955),
Louis Armstrong Plays W.C. Handy (1954),
Snake Rag (1959),
Louis Armstrong And The Dukes Of Dixieland 2 (1960),
Muskrat Ramble (1960; z Bingiem Crosbym),
The Real Ambassador (1961),
Louis Armstrong And The Dukes Of Dixieland 2 (1960),
Muskrat Ramble (1960; z Bingiem Crosbym),
The Real Ambassador (1961),
Louis Armstrong VSOP Vol. 1-8 (1925-32),
Satchmo Style (1929-30),
Louis In Los Angeles (1930-31),
Young Louis Armstrong (1930-33),
Louis Armstrong European Tour (1933-34),
Louis Sings The Blues (1933-47),
Louis Armstrong And His Orchestra (1935-41),
Satchmo Style (1929-30),
Louis In Los Angeles (1930-31),
Young Louis Armstrong (1930-33),
Louis Armstrong European Tour (1933-34),
Louis Sings The Blues (1933-47),
Louis Armstrong And His Orchestra (1935-41),
Gold Collection (1993),
The Pure Genius Of (1994),
The Ultimate Collection (1994)
The Pure Genius Of (1994),
The Ultimate Collection (1994)
Strony WWW:
autor: A. Dworakowski
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz